Światło wpadające do wnętrza kaplicy przez umieszczone wysoko okno, w zależności od pory dnia, oślepia nas swym blaskiem, to znowu wlewa się zgaszonym strumieniem. Iluminuje górną część grupy rzeźbiarskiej, dolną pozostawiając w cieniu. Za światłem tym podążają wykonane ze stiuku pozłacane promienie otoczone również stiukowymi chmurami, na których ulokowały się, ledwie widoczne za sprawą oślepiającej jasności, dwa putta dzierżące symbole Pasji (chustę św. Weroniki i koronę cieniową). Ledwie widoczny, centralnie umieszczony anioł wyłania się jak zjawa i unosi krzyż, jakby zaraz miał razem z nim wypłynąć przez rozświetlony otwór okienny. Poniżej znajdują się dwie postacie – Jezus i klęcząca przed nim Maria z Magdali, która do historii przeszła pod imieniem Maria Magdalena. Ich oczy się spotykają, ręce się zbliżają i wydaje się, że ich dłonie za chwilę się połączą. Tak się jednak nie stanie. Grupa jest ilustracją nowotestamentowej sceny (Ewangelia wg św. Jana, 20, 11-18), której bohaterami są dopiero co zmartwychwstały Jezus i zaskoczona, niewierząca swoim oczom Maria. Początkowo nie rozpoznaje w napotkanym mężczyźnie swego nauczyciela i dopiero wypowiedziane przez niego jej imię uzmysławia jej coś, w co uwierzyć niepodobna. W momencie gdy oszołomiona kobieta próbuje dociec, czy ma do czynienia ze zjawą, czy z człowiekiem, którego dopiero co opłakiwała pod krzyżem, ten kieruje do niej słowa: „Nie dotykaj mnie” (Noli me tangere).
Gdy oddalimy się od rzeźbiarskiej grupy, dopiero z pewnej odległości dostrzeżemy górne lico kaplicy zdobione herbem rodu Alaleona (orzeł i gryf) i flankującymi go personifikacjami: Cnotą, która delikatnie dotyka pysk jednorożca, i opierającą się na księdze Religią w towarzystwie słonia. Obie siedzą na łuku dekorowanym złoconymi i barwionymi kasetonami i sztukateriami. Ołtarz wykonany został z różnych odmian marmuru, czerwonego jaspisu i alabastru i również zdobią go bogate, złocone sztukaterie. Całość jest wielobarwna i na jej tle odbijają się białe figury głównych, pełnoplastycznie ujętych bohaterów grupy rzeźbiarskiej – Jezusa i Marii Magdaleny. Otacza ich para korynckich kolumn tworzących edykułę, której bardzo dynamicznie złamany, wypchnięty przyczółek wydaje się przeć do przodu, jakby pękając pod wpływem światła dochodzącego z zewnątrz. Pewnym stylistycznym dysonansem jest płótno z namalowanym grobem i fragmentem pejzażu, które pojawiło się w tym miejscu w XVIII wieku i stanowi tło całej rozgrywającej się przed naszymi oczyma sceny. Zapewne nie istniało w początkowym zamyśle twórców wystroju kaplicy i zastąpiło okładzinę ścienną w postaci marmurowego reliefu, którego z jakiś powodów (zapewne finansowych) nie wykonano.
Nazwisko arystokratycznego rodu Alaleona było w Rzymie znane i poważane, wystarczy wspomnieć jednego z jego członków: Paola Alaleone de Branca, mistrza ceremonii na papieskim dworze, którego kaplicę znamy z innego kościoła rzymskiego (Kaplica św. Hiacynty Marescotti (Alaleone) w kościele San Lorenzo in Lucina).
Kim byli jednak fundatorzy omawianej kaplicy i za jakie to grzechy pragnęli przebłagać Boga swą fundacją? Zanim odpowiemy na to pytanie, musimy przenieść się do feralnego roku 1635, w którym to dostojna rzymska rodzina Alaleona znalazła się w epicentrum miejscowych plotek, po tym jak osiemnastoletnia Maria popełniła tragiczny w skutkach błąd. Zapewne jeszcze przed wstąpieniem do klasztoru sióstr franciszkanek Santa Croce a Montecitorio związała się z młodzieńcem z Ferrary o nieznanym nam nazwisku i zapewne związek ten nie był akceptowany przez rodzinę. Czy chcieli zorganizować wspólną ucieczkę, nazywaną potocznie fuga d'amore (miłosna ucieczka), aby następnie związać się węzłem małżeństwa, czy były to tylko odwiedziny kochanka, pozostaje w sferze domysłów. Z jakiegoś powodu do celi mniszki dostarczona została zamknięta skrzynia, w której dziewczyna odnalazła uduszonego młodzieńca. Czy schowany w skrzyni młodzieniec zmarł w transporcie, czy później – nie wiemy. Wybuchł skandal, rodzina popadła w niesławę, a Maria została skazana na okrutną karę. Zamurowano drzwi jej celi i tylko przez mały otwór podawano jej jedzenie.
Na tym jednak nie kończy się jej historia i zanim opowiemy ją dalej, przyjrzyjmy się życiu młodych arystokratek w tamtych czasach, których egzystencja, szczęście i wygoda zależały całkowicie od planów i ambicji ich rodzin. Rodzina miała dwie opcje do wyboru – wydanie córki za mąż za odpowiedniego do jej rangi kandydata, albo wysłanie jej do klasztoru. Tam mogła się spodziewać wygód, a nawet służącej, jeśli tylko rodzinę było na to stać. Klasztory służyły w tamtym czasie w głównej mierze do przechowywania młodych dziewcząt, które nie musiały mieć żadnych szczególnych ciągot religijnych. Owszem pojawiały się i takie, na ogół jednak znacznie starsze, o czym świadczą nazwiska czcigodnych zakonnic w randze przeorysz, jak Camilla Orsini Borghese czy Chiara Maria della Passione Colonna. Pochodziły one ze szlachetnych rodów i były ich dumą. Niektóre doczekały się nawet wyniesienia na ołtarze (św. Hiacynta Marescotti, błogosławiona Lodovica Albertoni). Klasztory cieszyły się wtedy szczególną protekcją arystokratów i ich finansowym wsparciem.
Jak powszechnym był proceder oddawania młodocianych arystokratek do zakonów, może świadczyć fakt, że w samym Rzymie w XVII wieku istniało 45 klasztorów żeńskich i tylko siedem z nich nie było klauzurowych (odizolowanych od świata zewnętrznego), a w latach 1640–1659 w mieście żyło 2700 sióstr klauzurowych. W zależności od reguły zgromadzenia kontakty mniszek ze światem zewnętrznym były mniejsze lub większe, a życie monastyczne nie musiało być poddane rygorom. Umieszczenie kobiety w klasztorze pociągało za sobą konieczność pokrycia kosztów jej utrzymania, co spoczywało na rodzinie, która dodatkowo płaciła za ekstra wydatki związane często z modernizacją należących do klasztorów kościołów, ich remontami itd. Koszty te nie były małe, nierzadko jednak decydowano się na ich uiszczanie zamiast szykować asygnatę wysokiego, uszczuplającego rodzinny majątek posagu. Innym powodem oddania do klasztoru mogła być chęć zapobieżenia wspomnianemu porwaniu dziewczyny przez kawalera nieakceptowanego przez rodzinę, co kończyło się ślubem wbrew jej woli i hańbiło dobre imię całego rodu. Był to naówczas jedyny sposób, aby zmusić rodzinę do wyrażenia zgody na nieakceptowany ślub.
Wśród wszystkich rzymskich zakonów żeńskich szczególną estymą cieszyły się dominikanki, które posiadały w mieście aż pięć konwentów. I tu pora powrócić do Marii Alaleona, która po pięciu latach została uwolniona ze swego klasztornego więzienia, co jednak nie oznaczało wolności. Przeniesiono ją do zakonu dominikanek przy kościele Santi Domenico e Sisto, gdzie mogła oddać się pokucie za popełnione grzechy. Stało się to w momencie, gdy dominikanki wykańczały powierzoną im świątynię. Pomysł zakupu i dekoracji jednej z kaplic kościelnych przez rodzinę Alaleona, który zrodził się w tym momencie, spotkał się z akceptacją przełożonej zakonu, tym bardziej że projekt kaplicy zamówiony został u najznamienitszego architekta tamtych czasów – Gian Lorenzo Berniniego i był wyceniony na niebagatelną sumę trzech tysięcy skudów (ok. 120 tysięcy dolarów). Czy kaplica poświęcona Marii Magdalenie była ofiarą za przychylne przyjęcie Marii Alaleona do zakonu – zapewne tak.
Kaplica (pierwsza po prawej) powstała w 1649 roku, ale prace nad jej wystrojem ciągnęły się latami. Najpierw Bernini sporządził projekt będący kwintesencją jego doświadczeń wyniesionych z powszechnie podziwianej kaplicy Cornaro ze wspaniałą Ekstazą św. Teresy, która była w tym czasie zapewne niedoścignionym wzorem do naśladowania. Potem powstała struktura architektoniczna, a następnie dekoracje stiukowe wykonywane przez uczniów Berniniego, a na samym końcu, dopiero w 1673 roku, zagościła na ołtarzu grupa Noli me tangere – dzieło Antonio Raggiego – najwybitniejszego współpracownika Berniniego.
W dokumentach zakonu jako fundatorka widnieje siostra Maria Eleonora Alaleona, co może sugerować, że nie była nią sama zhańbiona Maria, ale jej krewna albo ktoś z rodziny noszący to imię. Niezależnie jednak od tego, kto tym fundatorem był, stworzenie kaplicy motywowane było dwojako: miała ona być wyrażeniem pokuty i aktem oczyszczenia imienia rodu Alaleona z grzechu, którym splamiła się jego przedstawicielka. Ta, która wchodząc do klasztoru miała zaślubić Jezusa, teraz miała dać wyraz swej pokucie, a wzorem dla niej stała się biblijna grzesznica Maria Magdalena, która po spotkaniu z Chrystusem odzyskała dobre imię, a nawet dostąpiła świętości.
W okresie kontrreformacji postać Marii Magdaleny jako skruszonej grzesznicy i pokutnicy przeżywała swoisty renesans. Poświęcano jej liczne wizerunki, z lubością rozwodzono się nad jej grzesznym życiem, a nawet tworzono na temat jej nawrócenia na drogę cnoty dzieła literackie. Jednym z nich był bardzo popularny i ceniony w tym czasie utwór religijny o tytule Maria Magdalena, nawrócona grzesznica (1636) autorstwa genueńskiego arystokraty Antona Giulio Brignole-Sale’a. Przedstawianie Marii Magdaleny jako nawróconej nierządnicy pokazuje, jak błąd w interpretacji Biblii może zawłaszczyć wyobraźnię ludzką na wieki. I tak Maria z Magdali – oddana uczennica Chrystusa, błędnie utożsamiona w VI wieku z jawnogrzesznicą, stała się personifikacją grzechu lubieżności i cielesności. Kobieta, w mistrzowski sposób wykuta z marmuru przez Raggiego, która w kaplicy Alaleona klęczy przed Jezusem, nie ma z grzechem nic wspólnego; to najwierniejsza uczennica Chrystusa – nazywana dziś apostołką, ale o tym fundatorzy kaplicy zdawali się nie wiedzieć. I dlatego też na licu kaplicy zobaczymy alegorię Cnoty z towarzyszącym jej jednorożcem. Do tego zwierzęcia podejść mogły tylko dziewczęta bez zmazy, cnotliwe i czyste. Natomiast słoń towarzyszący Religii, którego sylwetkę Bernini już raz wykorzystał (Obelisk Minerveo), od czasów antycznych był symbolem mądrości; przypisywano mu inteligencję, wstrzemięźliwość seksualną, łagodność i gotowość do niesienia pomocy.
Tak więc u wejścia do kaplicy odnajdziemy cnoty, które przyświecać będą, jak możemy się domyślać, dalszemu życiu Marii zamkniętej na zawsze, aż do śmierci, w murach istniejącego opodal klasztoru.
Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal roma-nonpertutti w konkretny sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.
Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą Patonite.pl (lewy dolny róg)
Bardzo to cenimy i Dziękujemy.
